Loading ...
.:: Sân Khấu Việt Nam ::.
Đang tải ...



         

Hiện thực lịch sử giữ nước là mảnh đất màu cho nghệ thuật tuồng

10/10/2013 1:54:46 SA

Tuồng có nguồn gốc hiện thực xa xưa từ đời sống của những người dân Việt làm nghề đánh bắt trên sông, trên biển, vỡ đất khai hoang mở cõi và trận mạc, cùng với những sinh hoạt đa dạng văn hóa tinh thần của những cộng đồng lớn nhỏ làng xã, vùng, miền khác nhau, đó là nghệ thuật diễn xướng dân gian, trò nhại, tín ngưỡng tâm linh tôn giáo trong lễ hội và những hình thức sinh hoạt tư tưởng - tâm thức khác như triết học, ý thức dòng tộc, ý thức triều đại, ý thức giang sơn, dân tộc, …

Sinh thời, có lần Chủ tịch Hồ Chí Minh nói : “Tuồng thì tốt đấy, nhưng phải  cải tiến. Song chớ gieo  vừng ra ngô ”.

Phương pháp thể loại của  tuồng có sở trường với những  vấn đề anh  hùng ca của đề tài lịch sử giữ  nước. Sở trường  ấy cũng  đồng  thời  hiện  thân của nhiệm vụ Nghệ thuật của sân khấu tuồng. Nếu bắt mạch đúng đối tượng  phản  ánh  tương thích, tuồng  có  điều kiện phát thi pháp thể loại và ngôn ngữ  thể loại, để  sáng tạo nên những tác phẩm giầu tính hiện đại.



I. Khái quát cội nguồn xa xưa, để dần hiển thị sở trường ánh hiện thực của nghệ thuật Tuồng

Tuồng có nguồn gốc hiện thực xa xưa từ đời sống của những người dân Việt làm nghề đánh bắt trên sông, trên biển, vỡ đất khai hoang mở cõi và trận mạc, cùng với những sinh hoạt đa dạng văn hóa tinh thần của những cộng đồng lớn nhỏ làng xã, vùng, miền khác nhau, đó là nghệ thuật diễn xướng dân gian, trò nhại, tín ngưỡng tâm linh tôn giáo trong lễ hội và những hình thức sinh hoạt tư tưởng - tâm thức khác như triết học, ý thức dòng tộc, ý thức triều đại, ý thức giang sơn, dân tộc, … đặc biệt là nghệ thuật kể chuyện dân gian đôi khi cao hứng - thăng hoa có minh họa (độc diễn) bằng động tác tự phát của người kể chuyện, đã trở thành một hình thức diễn kể hấp dẫn không thể thiếu trong đời sống văn hóa cộng đồng dân cư. Tuy nhiên, như ý kiến của nhà nghiên cứu Phạm Phú Tiết, trong cuốn “Hội thoại về nghệ thuật Tuồng” của mình [Nhà xuất bản Văn hóa. Hà Nội - 1987, tr. 52] đã viết : “Lê Tắc viết quyển An Nam chí lược về mục nghệ thuật này có chữ gì đả động đến “ ban hí ”, “ truyện hí ” không ? …tuyệt nhiên không, mười hai vai diễn mười hai vị thần hát múa trên dàng chẳng thấy nói lên cốt truyện, mà chỉ thấy hát các tiểu khúc Nam thiên lạc, Mộng du tiên, là lối ta hát “bắt bài” như bài Hoa đăng thôi”. Những nguồn cội này có từ thời cổ đại, được phát triển, bổ sung, đa dạng và phong phú dần lên. Đến thời Lý - Trần những nguồn cội nội sinh của Tuồng đã thực sự chín muồi.

Và Phạm Phú Tiết viết tiếp : “ … lúc ta đánh phá quân Toa Đô trong khoảng (1279 - 1284) thì bắt được Lý Nguyên Cát người hát hay, cả bầu gánh của anh ta có những vai “quan nhân” (vua), “chân tử” (kép), “đán nương” (đào), “sửu nô” (hề), ra, vào. Ra trước sân khấu với những phục trang gấm thêu, đàn sáo, trống kèn, biểu diễn có một truyện như Tây vương mẫu hiến bàn đào chẳng hạn. Rõ ràng là hình thức hát truyện ở sân khấu. Với hình thức này tất nhiên Lý Nguyên Cát chỉ diễn cho ta xem phong cách bài nghệ thuật phát triển từ lâu. Chữ Nôm ra đời, thi phú Nôm ra đời, điều kiện bên trong đã chín muồi, cộng với việc cụ thể trước mắt do Lý Nguyên Cát trình diễn thì khó gì mà ta không “ban hí” hóa. “Truyện hí” hóa với tất cả ngữ ngôn, bộ điệu Việt Nam mà ta gọi là “hát tuồng”, “hát bội”. Do đó, trong quá trình phát sinh, dần dần ta sáng tác và diễn xuất các mẩu chuyện trong Đông Chu liệt quốc chí, Tam quốc chí, cùng những mẩu chuyện  tự ta đặt ra để nói lên ý thức hệ của thời đại, hoặc để phản ảnh một giai đoạn của lịch sử như tuồng Sơn hậu tuồng  Giác oan, kịch Tây vương mẫu hiến bàn đào, Lý Nguyên Cát diễn mà sau đó mấy chục năm, vợ chồng Dương Khương cũng diễn. Nhưng lúc Dương Khương diễn, nó đã thành tuồng Việt Nam rồi, không phải nguyên xi của Lý Nguyên Cát nữa v. v…” [sách đã dẫn, tr. 53]. “Cho nên, một lần nữa tôi khẳng định tuồng hát bội phát sinh dưới triều vua Nhân Tông nhà Trần và vai trò của Lý Nguyên Cát đã kịp thời xúc tiến sự ra đời của tuồng hát bội” [sách đã dẫn, tr. 57].

Thế nghĩa là khi những điều kiện nội sinh đã chín muồi, gặp được điều kiện ngoại sinh thuận lợi xúc tác, nghệ thuật tuồng Việt Nam đã ra đời ở thế kỷ thứ XIII. Từ khi xuất hiện, tuồng vẫn sống, thích nghi và phát triển tại cung đình và trong nhân gian. Tuồng sớm được bác học hóa và phát triển khá vững chắc, đặc biệt dưới thời nhà Nguyễn, tuồng được xác định là “Quốc kịch”, và cho xây Duyệt Thị Đường ngay trong Tử cấm thành, nhiều quan đại thần, thậm chí, cả nhà vua (Tự Đức) cũng tham gia viết kịch bản tuồng và một số trong số các quan đại thần mê tuồng ấy, còn xây cả sân khấu diễn tuồng ngay trong tư dinh nhà mình. Mấy ông quan có công đưa nghệ thuật tuồng Việt Nam mang tính chuyên nghiệp, phát triển tới đỉnh cao và để lại cho muôn đời sau những tuyệt tác tuồng cổ điển đó là : Đào Duy Từ, Đào Tấn và Nguyễn Hiển Dĩnh; đặc biệt là Đào Tấn, không chỉ để lại cho đời hàng loạt vở tuồng xuất sắc có giá trị hiện thân thi pháp thể loại của tuồng (như “Diễn võ đình”), mà với tư cách là “Thầy tuồng”, ông còn để lại cho nghệ thuật tuồng tài liệu “Hý trường tùy bút”.

Từ khi hình thành tới nay, tuồng luôn luôn tồn tại song hành hai dòng:

- Thứ nhất là dòng tuồng “thế sự” (trong đó có tuồng “quân quốc” - bộ phận hạt nhân - trung tâm nổi trội và “chính thống” của dòng tuồng “thế sự”. 


- Thứ hai là dòng tuồng đồ, còn gọi là tuồng hài.

Hai dòng tuồng này, phát triển không đồng đều và dường như không tương tác lẫn nhau. So với tuồng “thế sự ”, thì “tuồng hài” ít thành quả hơn. Tuy nhiên, tuồng hài cắm rễ sâu bền gốc trong dân gian và cũng có được những tác phẩm cổ điển như “Trương Đồ Nhục”, “Nghêu, Sò, Ốc, Hến”, …

/data/article/mainimages/saveimages/vnm_2011_376351.JPG

Trải qua gần bảy thế kỷ phát triển thăng - trầm, và như ông Đoàn Nồng - tác giả của cuốn sách Sự tích và nghệ thuật “HÁT BỘ” có đoạn viết “Xướng ca vô loại ” người xưa đều cho các nghề ca vũ là trò chơi, không phải là chuyện hệ trọng; văn sĩ không thèm dúng tay vào và sử gia không khi nào chép đến, vì thế ta không có di tích chắc chắn nên các nhà khảo cứu đem ra nhiều ức thuyết phức tạp, có chỗ mâu thuẫn nhau” [ tr.10]. Có lẽ vì thế, những thế kỷ đầu từ sau khi sinh ra, chưa tìm thấy một chứng tích nào về văn chương tuồng tích hay bất cứ một tài liệu nào về nghệ thuật diễn, nghệ thuật hát, múa …tuồng, mãi đến thế kỷ XVII mới có cuốn “Hý phường phả lục” của Lương Thế Vinh. Sang thế kỷ XVIII, sau khi Nguyễn Ánh đánh bại nhà Tây Sơn, thống nhất giang sơn, lập nên triều Nguyễn (1802), thì tuồng cũng bắt đầu khởi sắc. Người cải cách tuồng đầu tiên là Đào Duy Từ. Ông xuất thân từ gia đình có nhiều đời là nghệ sĩ tuồng, bị vua Lê, Chúa Trịnh khinh rẻ. Ông bỏ trốn vào đàng trong, được vua Gia Long trọng dụng. Đào Duy Từ là người toàn tài, giúp vua làm được nhiều việc quân sự, chính trị, văn hóa, trong đó có việc cải cách tuồng. Theo Đoàn Nồng : Đào Duy Từ “… đem một số bà con của ông, con nhà hát xướng vào Bình Định nơi ông nương tựa lúc nghèo nàn, lập một gánh hát, dạy cho dân vùng ấy hát và bắt hát giọng Bình Định hết, hát một hơi dài chứ không ngắt câu, với tiếng vỉa “ư, ư” như lối hát ngoài Bắc để cho khác hẳn hát bộ của đất Lê, đất Trịnh; vì cái chí lập “tiểu giang sơn” ấy mà lối hát miền Trung không giống lối hát miền Bắc”. Người kế tục sự nghiệp cải cách, phát triển nghệ thuật tuồng của Đào Duy Từ là quan thượng thư Đào Tấn. Cụ Đào có cả một cái nhà dạy hát đặt tên là “học bộ đình”. Cụ Đào đã đưa nghệ thuật tuồng chuyên nghiệp phát triển tới đỉnh cao một cách đồng bộ và toàn diện, từ khâu kịch bản đến khâu dựng vở đặc biệt là nghệ thuật diễn xuất của diễn viên và công chúng xem tuồng. Về đối tượng phản ánh, cụ Đào thăng hoa với những vấn đề “sử thi” và với những “số phận bi kịch anh hùng ca” trong sự nghiệp dựng nước và giữ nước.

II. Ba phong cách Tuồng chủ yếu

Có thể nói, từ thời cụ Đào Tấn trở đi, nghệ thuật tuồng Việt Nam có ba trường phái thì chưa thật rõ, nhưng ba phong cách thì khỏi bàn cãi :

/data/article/mainimages/saveimages/8-9-Son.jpg

- Tuồng Bình Định và tuồng miền Trung, nói chung, chịu ảnh hưởng sâu sắc của tuồng Bình Định, mà người tạo ra phong cách này chính là cụ Đào Tấn - người kế tục sự nghiệp chấn chỉnh, cải cách, phát triển nghệ thuật  tuồng mà Đào Duy Từ đã khởi đầu. Tuồng Bình Định đề cao chủ nghĩa yêu nước và tinh thần thượng võ chiến đấu chống xâm lược, bảo vệ Tổ quốc. Các vở tuồng miền Trung xưa nay, thường tạo điều kiện thích hợp để có được những lớp diễn, cảnh diễn ưu tiên vũ đạo “phô diễn” kỹ năng võ thuật, nhất là trong những vở tuồng có những màn, những cảnh “trận mạc”. Đặc biệt rõ nét là tính chất, mạnh mẽ, nghiêm ngặt và kỷ cương trong thực hành kỹ xảo diễn xuất : hát, múa, nhạc, ngâm, vịnh, nói, …

- Tuồng cung đình Huế quán triệt sâu sắc đề tài quân quốc, nhiễm sâu sắc tư tưởng Nho giáo - trung quân. Văn chương bác học đặc biệt được đề cao trong lời tuồng. Các vở diễn phải nhuần nhuyễn, tính chất nghi lễ nghiêm ngặt, hoành tráng, điêu luyện và đầy cảm xúc ngưỡng vọng. Nghệ thuật hát mềm mỏng, gần gũi với những làn điệu ca Huế trữ tình. Nghệ thuật múa được phát huy cao độ và tương thích trong các vở diễn tuồng cung đình Huế; cùng với những vai hề bác học, khiến cho tuồng cung đình Huế đẹp, được giải trí một cách trí tuệ và cao sang hơn hẳn tuồng những nơi khác ở nước ta.

- Tuồng Bắc thiên về những vấn đề thuộc lĩnh vực tư tưởng chính trị - xã hội mang tính lịch sử chính thống về công cuộc dựng nước và giữ nước, gắn với cuộc đời những người anh hùng dân tộc đầy tinh thần bi tráng - lãng mạn của những áng văn chương nghệ thuật sử thi - anh hùng ca. Về nghệ thuật các vở diễn tuồng Bắc thường rất chừng mực. Tính chuyên nghiệp trong tuồng Bắc không quá thiên về kỹ xảo điêu luyện, mà có gì đó “thô trong cái tinh”, miễn là những mảnh trò, những tổ hợp múa, hát, diễn xuất … tự sự - ước lệ trong kịch tính ấy hiện thân được “cái thần” của sự việc, hiện tượng, trạng thái tâm lý, trí tuệ, nét tính cách, khát vọng sống … của nhân vật mà vở tuồng cần phản ảnh. Có lẽ vì thế, không khí và đời sống diễn ra trong các vở tuồng Bắc có gì đó gần gũi với cuộc sống đời thường hơn. Vì thế, người ta gọi tuồng Bắc là tuồng của “Kinh kỳ”, chưa hóa hết những yếu tố “ngoại sinh”.

III. Về thi pháp Tuồng

Bằng vào toàn bộ di sản văn hóa tuồng hiện hữu (những kịch bản thành văn, những tài liệu lý luận, những di vật, di cảo, di ngôn, truyền tụng trong dân gian,…), kể từ “Hý phường phả lục” của Lương Thế Vinh (thế kỷ XVII) và khởi đầu cải cách tuồng của Đào Duy Từ, đến gia tài đồ sộ, toàn năng  của người nghệ sĩ, người thầy tuồng vĩ đại Đào Tấn đã đưa nghệ thuật tuồng nước nhà phát triển đến đỉnh cao với hàng loạt vở tuồng đạt tới trình độ “kinh điển” như “Quan Công quá quan”, “Trầm hương các”, “Hộ sanh đàn”, “Hoàng Phi Hổ quá giới bài quan”, v. v… cùng với công trình lý luận “Hý trường tùy bút” của Cụ, đã để lại cơ sở phi vật thể và vật thể khá vững chắc cho các đời sau nghiên cứu, xây dựng nên hệ thống lý thuyết về nghệ thuật tuồng Việt Nam. Sau cụ Đào Tấn là nhà soạn tuồng Nguyễn Hiển Dĩnh, với một số tác phẩm đạt tới trình độ kinh điển của mình, ông đã góp phần bổ sung vào di sản văn hóa, đặng góp phần lấp đầy một vài khoảng trống trong thi pháp tuồng cổ điển (mà ta quen gọi là tuồng truyền thống). Chẳng hạn : phát triển sâu sắc, phức tạp hơn thế giới nội tâm của các nhân vật trung tâm trong những “tình thế cô đơn đầy chất bi kịch”, đồng thời chú ý thiết kế những cảnh hoành tráng mang tính “trình diễn đại chúng” của nhân dân, khiến cho tư tưởng đại đoàn kết của nhân dân ta được bổ sung trong những vở tuồng của ông. Sang thế kỷ XX, nhất là từ sau cách mạng tháng Tám (1945) thành công, nghệ thuật tuồng được phục hồi, nhất là từ sau “Hội nghị tranh luận sân khấu” họp ở Chiến khu Việt Bắc, từ ngày 20 đến hết ngày 22 tháng 3 năm 1950, sân khấu nói chung, thể loại sân khấu tuồng nói riêng, đã có định hướng rõ rệt. Bên cạnh những sáng tác tuồng mới về đề tài hiện đại, những nghệ sĩ tuồng - nhiều vị với tư cách là cán bộ cách mạng - những nhà hoạt động chính trị xã hội bên cạnh những sáng tác mới của mình, đã tiến hành sưu tầm, chỉnh lý, dàn dựng lại và phát huy những vở tuồng cổ được công chúng rất yêu thích và hưởng ứng, tìm được  cho chúng những mối dây liên hệ với những vấn đề của đời sống hiện đại; đồng thời, tiến hành công tác nghiên cứu lý luận về thể loại tuồng. Có thể nói, công trình nghiên cứu tuồng đầu tiên ở thế kỷ XX là Sự tích và nghệ thuật “HÁT BỘ”, công trình thứ hai là “HÁT BỘI” Théâtre Traditionnel du Viet - Nam của Tuần - lý Huỳnh Khắc Dụng. Tuy nhiên, phải đợi đến những năm sáu mươi trở đi, các trí thức - chuyên gia sân khấu hàng đầu của đất nước được cách mạng đào tạo, họ không chỉ là những tác gia, đạo diễn, diễn viên, họa sĩ thiết kế mỹ thuật… tuồng có hạng, đồng thời còn là những nhà nghiên cứu học thuật về tuồng. Nửa thế kỷ qua, họ đã hoàn thành toàn bộ hệ thống lý luận cơ bản của thể loại nghệ thuật tuồng, từ thi pháp đến các chuyên ngành hẹp cấu thành nghệ thuật tuồng Việt Nam như : Phạm Phú Tiết, Hoàng Châu Ký, Vũ Ngọc Liễn, Mịch Quang, Lê Ngọc Cầu, Phan Ngọc, Nguyễn Thị Nhung, Nguyễn Lai, nhạc sĩ Lê Yên, họa sĩ Nguyễn Hồng, Hoàng Chương, Nguyễn Lộc, Xuân Yến, Tất Thắng, Cát Điền … Cùng với họ và bổ sung cho họ còn có hàng loạt công trình nghiên cứu khoa học cấp Bộ, cấp Viện, luận án tiến sĩ, luận văn thạc sĩ, luận văn tốt nghiệp đại học, những bài tham luận in trong những kỷ yếu Hội thảo khoa học về nghệ thuật tuồng, v.v…

/data/article/mainimages/saveimages/3846 Nha hat tuong trung uong [Bao Chan].jpg

Tới nay, có thể nói lý luận cơ bản của thể loại nghệ thuật tuồng đã tương đối đầy đủ. Phương pháp thể loại của nghệ thuật tuồng là phương pháp “hiện thực tả thần”, với cả một hệ thống nguyên tắc có tính biện pháp khá hoàn chỉnh của nó. Nhờ có hệ thống nguyên tắc này mà tuồng hiện thân là một thể loại sân khấu “tự sự - ước lệ trong kịch tính”. Cũng như chèo, tuồng “có tích mới dịch nên tuồng” và “có tích mới dịch nên trò”. Song, ở tuồng, cốt truyện có vai trò đặc biệt quan trọng, nếu không muốn nói, nó dường như là hạt nhân của tích; còn ở chèo, cốt truyện thường đơn giản hơn và chỉ là một trong những thành phần cấu tạo nên tích. Nếu cốt truyện trong một vở chèo có nhiệm vụ xâu chuỗi, khơi gợi, kích thích, làm nổi sóng đời sống “trữ tình” của các nhân vật, thì cốt truyện trong tuồng xoắn bện, khơi gợi, kích thích và làm “bệ phóng” cho sự phát triển của kịch tính (mâu thuẫn và xung đột) của chủ đề.

Như trên đã nói, tuồng có hai dòng : dòng tuồng thế sự (trong đó những vở tuồng đề tài “quân quốc” chiếm vị trí quan trọng) và dòng tuồng đồ (tức tuồng hài). Phương pháp chung của thể loại tuồng là “hiện thực tả thần”, và dòng tuồng thế sự nhiễm đặc biệt sâu sắc thi pháp này; còn dòng tuồng hài, còn gọi là dòng tuồng dân gian, thì nhiều vở không bị phương pháp “hiện thực tả thần” chi phối triệt để, mà dường như chúng nghiêng về phương pháp “ hiện thực tả ý ”.

Trải qua gần bảy thế kỷ, tuồng không những đã có được thi pháp thể loại và hệ thống lý luận cơ bản về thể loại tương đối hoàn chỉnh, mà còn sáng tạo nên cả một gia tài, các loại lời văn cho kịch bản tuồng, các làn điệu hát, nói, ngâm, vịnh, … ; các động tác, tổ hợp động tác vũ đạo; kỹ năng, kỹ xảo thực hành diễn xuất đời sống rất nhiều loại nhân vật, xử lý tính cách, xử lý không gian, thời gian, … Dựa vào vốn liếng thực hành khổng lồ này, mà các vở tuồng, sau khi đã chiết xuất được những “cái thần” trong tích, thì chúng được trò hóa và những mảnh trò ấy bộc lộ tất cả những “cái thần” hiện hữu trong tích của vở tuồng. Bởi vậy mà hiện thực tả thần làm nên tích trong các kịch bản cũng như các vở diễn tuồng là hiện thực đời sống được tái tạo bởi tư duy tuồng, chứ không phải là hiện thực tái hiện bởi tư duy kich (drame). Những người làm kịch nói đã không phân biệt được sự khác nhau căn bản ở chỗ này, nên vô tình hay hữu ý đã áp đặt tư duy tái hiện vào tuồng, nên dẫu họ có tài đến bao nhiêu cũng không thể tả thần hóa được cái hiện thực tái hiện do họ đã đem vào kịch bản, vở diễn mà họ cố tình gọi là tuồng ấy.



Tóm lại, tích của các vở tuồng dù đề tài lịch sử hay hiện đại, giã sử hay viễn tưởng v. v…đều phải được xây dựng nên bởi sự tái tạo của tư duy tuồng, mà tư duy tuồng chính là hiện thực hóa, hiện thân hóa sự vận động năng động sáng tạo của thi pháp và các phong cách chủ yếu của nghệ thuật tuồng Việt Nam.

Rõ ràng, xuất phát từ một số lĩnh vực hiện thực đời sống Việt Nam trong quá khứ, dưới thời phong kiến, những người làm tuồng thuộc các thế hệ xưa, đã sáng tạo và xây dựng nên cả lý thuyết lẫn các biện pháp, các phương tiện kỹ năng, kỹ xảo thực hành của nghệ thuật tuồng, tương đối hoàn chỉnh, coi như tuồng trong quá khứ đã làm tốt nhiệm vụ của nó. Đương nhiên, “lý luận luôn luôn màu xám, chỉ có cây đời là mãi mãi xanh tươi ” (Gơth). Tuy nhiên, cái gì là cốt cách, thì không thể mất đi, một số nguyên tắc và hệ quả nào đó có thể trở nên lạc hậu trước hiện thực, thị hiếu và cảm nhận nghệ thuật tuồng của con người ngày nay. Nhưng cũng nhờ có tính lịch sử này mà thi pháp nghệ thuật tuồng luôn luôn được bổ sung những nguyên tắc, hệ quả mới, khiến cho nghệ thuật tuồng tiếp tục hoàn chỉnh trên những tầm cao mới của phương pháp “hiện thực tả thần”. Song muốn duy trì một cách hữu dụng phương pháp thể loại nghệ thuật tuồng, để có thể song hành với một số vấn đề tương thích nào đó trong một số lĩnh vực của đời sống hiện đại ngày nay, nhằm phát huy tốt nhất tính hiện đại của nghệ thuật tuồng, đương nhiên, phải phát triển thi pháp của nghệ thuật tuồng, sáng tạo, làm mới, đa dạng hóa và phong phú hóa nhiều hơn nữa trên những tầm cao mới của chất lượng và số lượng ngôn ngữ nghệ thuật tuồng, mà không bị trói buộc bởi bất cứ nguyên tắc đã quá thời, không còn thích hợp nữa của phương pháp thể loại nghệ thuật tuồng.

IV. Những hạn chế của nghệ thuật Tuồng

Một là Hạn chế của tình trạng “ bình cũ rượu mới ” : Tuồng là con đẻ của một số lĩnh vực đời sống Việt Nam dưới thời phong kiến. Để phản ảnh được những vấn đề ấy, các thế hệ những người làm tuồng Việt Nam đã sáng tạo ra nhiều dạng văn chương kịch bản tuồng, các kiểu kết cấu kịch bản, vở diễn tuồng, rồi cả một kho tàng làn điệu hát, những giai điệu âm nhạc, những tổ hợp vũ đạo và những kỹ năng, kỹ xảo diễn xuất tinh vi, điêu luyện của nghệ thuật diễn viên tuồng, v.v... Trải qua gần bảy trăm năm tồn tại và phát triển (như trên đã trình bày), tuồng đã thật sự hoàn chỉnh và khẳng định thi pháp của mình với cả một di sản đồ sộ các biện pháp, phương tiện kỹ thuật để diễn kể về những vấn đề thuộc hiện thực quá khứ mà các vở tuồng cổ phản ánh. Song, cái hiện thực đời sống sinh ra nghệ thuật tuồng ấy, đã qua đi và để lại cho muôn đời sau những vở tuồng cổ điển với toàn bộ di sản ngôn ngữ và thi pháp hoàn chỉnh của nó. Đương nhiên, hạn chế lịch sử là ở chỗ, thi pháp đã hoàn chỉnh và những phương tiện ngôn ngữ tuồng cổ chỉ thích hợp và đắc địa với những vấn đề hiện thực đã sinh ra nó, mà chưa hẳn đã phù hợp với hiện thực mới sau thời phong kiến.

/data/article/mainimages/saveimages/2713484220130525204318625.jpg

Hai là  Hạn chế về đề tài phản ánh : Từ lúc sinh ra đến khi đạt tới đỉnh cao của sự phồn thịnh, tuồng không thể đắm mình trong toàn bộ hiện thực đời sống xã hội phong kiến Việt Nam, mà chỉ đi vào một số lĩnh vực “sở trường” của tuồng, đó là những vấn đề thuộc đề tài “quân quốc”, những vấn đề thuộc đề tài lịch sử, giã sử chống giặc ngoại xâm bảo vệ chủ quyền và toàn vẹn lãnh thổ của Tổ quốc. Ngoài ra, dòng tuồng hài có một số vở đề cập đến những vấn đề về “lối sống” và “nếp sống” thuộc lĩnh vực nhân cách Việt Nam (cách làm người hiện ra thành những ứng xử - đối nhân, xử thế).

Ba là Hạn chế về chuyển dịch kết quả tư duy : Mọi loại hình, loại thể nghệ thuật đều nhận thức và hư cấu nghệ thuật trên những sự thật của hiện thực đời sống. Tuồng cũng không ngoại lệ. Song, cái khó, cũng là cái hạn chế của thi pháp tuồng là ở chỗ, không được lệ vào sự thật, mà phải hiện thân cái bản chất của những vấn đề, những sự việc, những hiện tượng, những ý, những tình cảm … mà vở tuồng phản ánh, bằng những tư duy tái tạo hiện thực, hiển thị những  “hiện trạng thần thái” thông qua những mảnh trò cụ thể để người xem có thể cảm thấy, trông thấy, nghe thấy được.

V. Thuật Tuồng với hiện thực mới

Hiện thực mới, bề bộn, phong phú, đa dạng, biết bao đổi thay, phức tạp khôn lường, nhất là hiện thực đời sống bắt đầu từ thế kỷ XX với các tính chất chủ yếu như sau :
- Lượng thông tin lớn, chồng chéo, đa dạng, đầy mâu thuẫn và được phổ biến bằng rất nhiều loại phương tiện truyền thông đại chúng.       
- Tính triết học phong phú, phức tạp, không đồng nhất và luôn luôn trong tình trạng đấu tranh với nhau.
- Quan hệ đa phương, đa chiều và hội nhập quốc tế giữa các quốc gia, dân tộc. Không có một quốc gia - dân tộc nào có thể độc lập theo nghĩa “đứng một”.
- Các yếu tố, tình huống ngẫu nhiên, bất trắc xẩy ra thường xuyên trên phạm vi toàn cầu và rất khó định hướng.
- Tình trạng áp đặt văn hóa của một số nước lớn, mâu thuẫn sắc tộc, tôn giáo, nạn khủng bố xẩy ra thường xuyên, nạn lấn chiếm lãnh hải, mưu mô độc quyền tài nguyên, năng lượng.
- Môi trường sinh thái bị hủy hoại, trái đất nóng lên, động đất, sóng thần, bão tố, lũ lụt, lốc xoáy, xạt lở đất, hạn hán, nước dâng,  …
- Khủng hoảng kinh tế toàn cầu.
- Tiết tấu đời sống căng thẳng, tốc độ phát triển nhanh; tính sân khấu đa dạng, phức tạp, tính kịch đầy ắp, biến tướng rất nhanh và luôn hiện ra ở cấp độ hai (tương khắc - mâu thuẫn) và cấp độ ba (xung đột - căng thẳng) đan xen giữa các cấp độ tương thừa, tương vũ và tương triệt.



Mà con người, như K. Mác đã từng xác định : là sự tổng hòa của những mối quan hệ xã hội và kết quả của một thời kỳ lịch sử nhất định. Bởi vậy, con người ngày nay khác rất xa con người được sinh ra và trưởng thành trong hiện thực thời phong kiến. Nên đem áp dụng thi pháp tuồng cổ và các biện pháp, các phương tiện kỹ xảo, v. v… đã từng tạo nên ngôn ngữ diễn kể trong các vở tuồng cổ để phản ánh những vấn đề, những con người sinh ra trong  hiện thực hôm nay, hiển nhiên có rất nhiều bất cập. Đó chính là sự bất cập của tình trạng “bình cũ rượu mới”.

Mặc dù, hơn 50 năm qua, những người làm tuồng ở nước ta đã có nhiều sáng tạo thử nghiệm trên nhiều lĩnh vực đời sống khác nhau của hiện thực mới, hiện thực cách mạng, kháng chiến và xây dựng đất nước, đặc biệt nhấn mạnh sự nghiệp trồng người - đào tạo những con người mới, khác hẳn những mẫu người anh hùng dưới thời phong kiến. Nhưng vì hạn chế lịch sử từ trong phẩm chất của thi pháp và các hệ thống phương tiện kỹ xảo tạo nên ngôn ngữ của nghệ thuật tuồng cổ, nên đã không có được bao nhiêu sự thành công. Nếu công bằng và với nhãn quan khoa học mà nhìn nhận, thì hiện thực được phản ánh trong những vở tuồng mới ấy (như vở “Anh Tài, Chị Ngộ”, “Sư già và em bé”, “Đề Thám”, “Hoàng hôn đen”,…không khác xa nhiều so với nội dung đời sống của các nhân vật trong những vở tuồng cổ điển. Thật ra, các tác giả, đạo diễn, … của những vở tuồng mới này dường như họ đã (vô tình hay hữu ý) thực hiện theo tinh thần “gọt chân để xỏ vừa giầy” trong quá trình xây dựng kịch bản và vở diễn. Vì thế, sự thành công ấy không hề vững chắc. Bởi các tác giả của những vở diễn tuồng mới này phải dung hòa - du di, thậm chí, nhượng bộ giữa những nguyên tắc đã ổn định của thi pháp tuồng, các phương tiện kỹ năng, kỹ xảo của ngôn ngữ tuồng cổ điển với nội dung vấn đề hiện thực mà vở tuồng mới phản ánh vượt quá khả năng của thi pháp và vốn ngôn ngữ tuồng cổ điển.

Nhìn thẳng vào sự thật, chúng ta không thể không thừa nhận rằng, cho tới nay, toàn bộ những gì tuổng cổ đã có và lưu truyền lại vẫn nguyên trạng, chưa có gì đổi mới, chưa được bổ sung dẫu chỉ vài ba nguyên tắc mới được sinh ra từ việc phản ánh hiện thực mới, khiến thi pháp tuồng có thể thích nghi phần nào đó với hiện thực mới; tương tự như vậy, về các phương tiện có tính ngôn ngữ mới cũng chưa có gì thêm theo tinh thần cơ bản, chứ không phải vài ba miếng cụ thể, nhất thời, may mà hợp với thi pháp và phong cách nghệ thuật tuồng cổ.

Để kết lại một số ý kiến nêu trên về tuồng, nhất là vấn đề hiện thực lịch sử cách mạng và kháng chiến luôn là mảnh đất mầu cho nghệ thuật tuồng tiếp tục tồn tại, phát huy và phát triển, xin đề xuất mấy điều  như sau :

1. Trên tinh thần khoa học và thực sự cầu thị đối với các giá trị nghệ thuật tuồng đã có, hãy cố gắng duy trì, phát huy và phát triển ba phong cách tuồng hiện tồn : phong cách tuồng cung đình Huế, phong cách tuồng Bình Định và phong cách tuồng Bắc.

2. Đừng bắt tuồng phải nhận thức và phản ánh mọi lĩnh vực của đời sống hôm nay, mà hãy để tuồng phát huy sức sáng tạo tối đa ở đề tài mà tuồng có sở trường đối với chúng. Ở lĩnh vực “hiện thực sở trường” ấy, nếu tuồng có được những tác phẩm xuất sắc, thì chắc chắn tuồng sẽ tự đổi mới mình một cách đúng qui luật.


3. Thể tài “bi kịch lạc quan” và “chính kịch anh hùng ca” nên là những thể tài thẩm mỹ phổ biến trong nghệ thuật tuồng đề tài hiện đại.

4. Một vở tuồng đề tài lịch sử, nếu được nhìn nhận và lí giải theo quan điểm hiện đại thì vở tuồng ấy vẫn có tính hiện đại. Một vở tuồng đề tài hiện đại, nhưng tích không được hình thành bởi tư duy tái tạo hiện thực của tuồng và được lí giải theo quan điểm cũ, thì vở tuồng đề tài hiện đại ấy chắc chắn không có tính hiện đại và không tuồng.

5. Cần phát huy và phát triển nhiều hơn, mạnh mẽ hơn dòng tuồng đồ trong đời sống thường nhật của thời đương đại .

6. Phải bằng tư duy phương pháp thể loại tuồng phát triển để tiếp nhận vào tuồng nhiều hơn nữa những loại hình, thể loại nghệ thuật và phương tiện kỹ thuật mới, hiện đại thích hợp để gia tăng kho tàng ngôn ngữ của nghệ thuật tuồng nhằm “tốc hiệu” sức phản ánh, biểu cảm của nghệ thuật tuồng.


PGS. TS. Phạm Duy Khuê / Hội NSSKVN
Ý kiến bạn đọc
   
  
 
 
   
 
60-nam-hoi-san-khau-sankhau.com.vn